对于大多数中国观众而言，多少总能从周裕隆的“1912”系列作品中辨认出部分人物；即便有一些不能肯定，但依然能够以一些关于那段历史的叙述中所常用的词汇来界定他们的身份，比如说军阀、遗老、民国知识分子，革命家等等。“1912”这个系列的名称当然为我们的辨识行为提供了强有力的依据，正如这些人物所穿着的西服、长衫、军服、礼帽、满族的辫子，乃至日本和服，这不正吻合了我们对于那个激荡年代的印象（尽管真正亲历那个时代的观众已经所存无几）？但同时可以肯定的是，即便遮盖住这个年份，我们的辨认结果也并不会有太大的出入。我们之所以具有这样一种能力，显然要归功于教科书、媒体和电影电视所强制建立起的一系列视觉符号；如果借用查尔斯·皮尔斯对于符号定义所用的词汇，他们是一段革命叙事中的偶像，同时也是那段历史的象征物。

《1912》

艺术家在拍摄这组作品的时候并没有在画面中增加或构建任何新的东西，他所做的只是用我们早已熟悉的服装、道具、妆容来再现一个作为表征的图像；而有所不同的是，这些人物被抽离出了电影情节、教科书或博物馆陈列的叙事语境。于是，那些曾经被裹挟在叙事中的符号被单个地推到了眼前，直接接受观众的审视，观众也得以看到这些曾被用于构建的符号本身又是怎样被构建出来的，比如说戏剧性的用光、标志性的服饰、典型的表情和姿态等等。艺术家没有破坏或操纵偶像，他只是简单的复制，甚至像是在强化这些偶像，但这让观众对于偶像的认知经历了挑战；而对这些符号的挑战最终所指向的必然是对它们所参与构建的那个更大的话语的质疑。再进一步而言，我们竟能如此一致而“准确”地为这些人物找到他们的“原型”，在此不妨引用姚瑞中的话，难道不正是因为我们“每个人心中的‘心魔’……我们应该面对并对抗的‘历史幽灵’”？

周裕隆的创作一直得益于他作为豪华杂志的专业人像摄影师的职业训练，在此过程中所积累的资源和经验让他总能找到各个主题所需要的演员、服饰和道具，辅以专业的摄影设备，并实现对最终拍摄效果的把控，这往往是其他领域中的摄影艺术家所不具备的。这样的一种职业背景还赋予了他一个特别重要的能力，甚至说信仰，即试图通过静态图像的构造，特别是人物肖像，来讲述故事和想法——这应该是对于绝大多数视觉艺术工作者来说最基本的手段，在今天却常常被忽略了。然而真正促使他在过去十多年间默默积累出这些精彩的系列作品的最为根本的原因，毫无疑问是他对于历史的兴趣。综观他的几组作品，他始终在以图像重新审视塑造了一代代中国人的一个又一个历史神话。那些在沙滩上的红军形象隐喻着历史中的荒谬感；“艳阳高照”里的暧昧气氛却掩盖着残酷的社会现实；看似无所指的“五枪”通过对艺术史经典图像的借鉴秘而不宣地坐实其背后历史事件的是非曲直；而在“上苍保佑超级明星”中，这些历史中的偶像和象征性的瞬间都在升腾翻滚的烟火中显得虚幻而邪恶。在每一个系列中，艺术家的手法都显得颇为轻松幽默，但他却执拗地探索着一些严肃沉重的话题，终于将种种神秘的历史还原为一幕幕的幽灵故事。