A（Alter）：您之前被大众所熟知的是您在商业摄影领域内的成就，商业摄影经历是否对您的观念和技法上是否产生哪些影响和帮助呢？

Z（周裕隆）：商业工作有很多技术方法和思考方法，也有一些习气。开始我做创作的时候对这些习气很抵触，希望脱离它们，后来发现没必要，那恰恰是我的长处，拿来用也挺好的。不要刻意去想技术是商业还是非商业的区别。说到底商业和非商业不过是付款方式上不同而已。这么想反而简单了。

A：是什么契机让你想创作自己的东西？

Z：没有具体的契机。每个人都有想表达的东西吧。讲话也好，文字也好，我一直有通过绘画或者图片想要表达的东西。后来做商业久了，有了一定的资本和时间，就渐渐尝试拍自己从前想拍的东西。我手边总有一个本子，记录想要做的东西，这习惯好多年了。小时候就想成为艺术家，真的，但当时对这行一无所知，只是单纯喜欢。那时候父母都希望孩子学好数理化嘛，所以很不支持。我就趁他们上班不在家的时候偷偷画画。现在回看，可能正因为当时的阻碍成了动因。

A：您的创作受到哪些摄影艺术家或者流派的影响？

Z：很多，不同时期有不同的影响，是线性的。在北京的时候，上世纪九十年代，王府井外文书店和中国图书进出口总公司能看到外文画册，束之高阁的。那个时候没钱，网络也不发达，画册翻了不少，但局限性很大，认为摄影就是布列松、埃维顿、罗伯特弗兰克、马克吕布，认为伟大的摄影都是黑白照，都是纪实。后来展览看得多了，书也多了，才慢慢打开眼界。所以我是“开化”得比较晚的，早期热爱传统，当你去打破它的时候，很难，但也很爽。时刻警惕吧，让自己不要固步自封。艺术环境很重要——大环境。

A：这些对您产生的“影响”有什么变化吗？你怎样看待“原创”这一概念？

Z：每个人都是在不经意间被影响的，永远没有绝对的原创，都有脉络，有的很清晰，有的很多元。其实对我影响比较大的是摄影史，它会梳理一个特别清晰的线索，摄影跟绘画的关系，跟当代艺术的关系。以前看不懂，长大一点回头看，很多没明白的都明白了。

A：在这种影响之下，您独一无二的是什么？

Z：经历。每个人都是独一无二的，每个个体都是特别的。但没有绝对意义上独一无二的作品，正因为作者不同，表达也会不同，前提是那是否来自作者真实的表达。

A：您如何看待创作的主观和客体之间的关系？照片呈现出来的是客观的吗？

Z：不是。它是各种主观的叠加。作者不可能独自做到所谓的“客观”。当作者的“主观”与观看者的“主观”产生共振的时候，才会形成“客观”，一种属于两者之间的“客观”。

A：当代摄影最大的两个命题，时间性和空间性，您是怎么样去诠释这两个点？

Z：我不太确定问题中这两个命题的所指。在我看来，时间性不需要诠释，摄影的时间性是它的母体，在拍摄的时候已经存在，而且会逐渐堆叠。空间是一个降维的过程，三维降二维的一个技术手段吧，带有某种美学认识的纯技术手段。我觉得重要的不是时间和空间。而是它们交织成的故事，我更喜欢故事之外的想象空间，这是我在乎的东西。照片的呈现方式也重要，就是说它被如何阅读。手机屏幕、画册、展厅里的墙面或投影，甚至更多五花八门的呈现，都会产生新的空间关系。这是另一层面的空间，在所谓的“降维”之后重新升成观者和作品之间的场域，就是你跟他之间的距离感，是“空气”，是一种“呼吸”感，所以呈现方式也是作品的一部分。照片不应该局限在二维上，他本来有更多更开放的可能性。时间应该也有两个层面，一个是照片的表述时间，另一个是这张照片经年之后，它自身产生的作为物质的新的时间。

A：您的作品大多与历史重现的形态去进行一些思维的输出，但关注的点各不相同。请问您“重现历史”的初衷是什么？这其中是否存在某种共性？

Z：首先我并没有重现历史，历史无法被“重现”。如之前聊的，我的表达都是主观的，历史只是一个背景题材。而且我从来不认为我们所知的历史就是正史，就是真理，就是可信的，我从来不这么认为。这正是触动我的。拿历史故事和历史的画面来呈现我的作品，就是我感兴趣的。所有的“信史”，都是不可“信”的，它只是暂时为我们所用而已。我尽量把话说得准确。相反，我反而觉得历史传说，玄幻故事、神话传说，才是最接近我们人类本源的东西。我常说，我们现在能够看到的历史不过是一个筛选后的结果，所以从科学的角度，去做考古，去做探测，然后去做分析，这些东西是在渐渐抽丝剥茧后呈现历史本来的面貌。我们无限接近真实，却永远达不到真实。历史真正有趣和有价值的地方，是那个未达到的和未认识到的想象空间，那个才是历史最有意思的地方，而那个东西恰恰是不被证实的地方。就像写毛笔字一样，写下的是实空间，是黑色部分，但其实你看到的并不是字本身，而是由无数的空白组成的。我觉得最有趣的地方是这个虚的部分，虚空间，留白。那里充满了想象力。人类的想象力，才是最有诗意最浪漫的地方，那是我的趣味。

《山海经》系列 / 2008-2012

Z：我喜爱古典主义的东西，这让我受益匪浅，加上商业拍摄技术的训练，就变成我现在作品的样子。

《1912》系列/ 2010-2013

A：那您未来的创作方向是怎样的？

Z：走一步看一步。

《上苍保佑超级明星 No.10》/ 银盐工艺 / 2021

A：《上苍保佑超级明星》这组作品，您似乎忽略了人物个体属性，你如何定义“超级明星”这个称呼？

Z：每个人都是超级明星。当“个体”在群体中放大的时候，就成了明星。这个系列选择的是众所周知的人，有政治界也有文艺界的，弱化了人设。他们的标签会被观看者重新解读出来，他们会变得模糊而平等。不论“个体”是否被放大，人性都没有什么不同。

《上苍保佑超级明星 No.04》/ 银盐工艺 / 2021

A：创作过程中是否有一些瞬间带给您较为深刻的感触，或是与您的创作初衷相契合呼应？

Z：于我而言，这套东西的好玩之处在于现场，画面渐渐显现的瞬间，在虚空中形成了一个白色的背景，它是一张立体的“纸”，而且是在不停变换的纸，影像从无到有，再到无，就是这样一个过程。这些图像并无实处可落，一直在变化中，当“纸”没有的时候，像还在吗，或许它投射到了虚空当中？在宇宙的尽头？我们所感知到的是实际存在的像吗？而这一切又随着画面的消失而灭迹。

《上苍保佑超级明星 No.14》/ 银盐工艺 / 2021

A：在《上苍保佑超级明星系列中》，您采用了烟雾呈像并进行拍摄的手法，通过这一呈现方式，您希望探寻的是什么？

Z：我一直在讨论某种不可信、不可驻留的东西，某些影响我们的事物以及他们的“无常”。

《牺牲者 No.1013》/ 艺术微喷 / 2019

A：您的《牺牲者》系列作品中，呈现了许多历史人物逝去时刻的场景，十分丰富，请问您是以怎样的标准进行人物选取？

Z：《牺牲者》系列中也都是“超级明星”，耳熟能详的人。

《牺牲者 No.130》/ 艺术微喷 / 2019

A：通过这一系列作品，您希望探寻与讨论的是什么？

Z：太宰治在他的作品《斜阳》里说：“世间最美丽的就是牺牲者。”其实我们都是牺牲者，我们既是躺着的，也是那个站着的。“站着”和“倒下”二者之间的对立统一是我想讨论的问题，包含很多层面上的，立与不立之间的关系 。

A：在《牺牲者》系列众多作品中，有哪些您印象比较深刻的特殊选题么？

Z：有一幅作品，叫《阿克缇安之死》，来源于古希腊神话，说阿克缇安和兄弟们去打猎，休整的时候独自一人到树林里转悠，结果不小心撞见了女神阿尔忒弥斯正在洗澡，女神很生气，就把阿克缇安变成了一只鹿，阿克缇安跑啊跑，最终被自己的猎手兄弟们当成猎物，被自己的猎犬咬死了。这组片子是在美国拍的，是个关于死亡、谋杀、种族的课题，它可以指向个体，也可能指向群体，甚至包括当今的世界格局。有意思的是2019年拍完之后，2020年新冠疫情来了，世界发生了巨变，今天再看这张作品，它似乎产生了新的解读。但我希望它更接近人性本身，因为“人性”的问题，也是“人类史”的问题。死亡的当事人不管是鹿还是人，都是某种社会关系和历史格局里的“牺牲者”。

《牺牲者 No.326》/ 艺术微喷 / 2019

A：您的作品总像在提出问题，或者发起讨论，您自己有答案吗？您对作品呈现的这种状态有什么看法？

Z：我没有答案，我也特别害怕自己陷入说教与给出判断和答案，因为那太容易了，几乎不需要过脑。提出问题是提出一种对可能性的思考。我更喜欢讲故事，就好比优秀的文学，故事写得朴素，不堆砌辞藻，不搞噱头。它们会抛给你一个问题，让你的身体去体会。所有的艺术都无法给出答案。

《三月里的风 No.02》/ 艺术微喷 / 2015

A：《1934》系列所呈现的元素与《三月里的风》和《寻找无双》两个系列有很多相类之处。请问他们是否存在某种潜在的联系？

Z：《1934》是对之前作品的延续，不经意间他们就连在一起了。因为我小时候在东北长大嘛。我一直对女真、后金以及东北这片土地的历史有情结，包括后来的伪满时代。这组作品主要描述末帝出宫后，1932年在长春和日本人建立傀儡政权时期里的事。标题“1934”就是伪满政府的康德元年。这个时期和历史上诸多节点很接近，牵扯到外族入侵，皇权的结束，百家争鸣，军阀割据，里面有民族主义和国家主义的思考。之前拍龙骨，我本来也想做一个延续。模拟1930年代国际新闻图片的形式呈现，背面有文献记载，整体构成一个虚拟的历史照片。所以1934就成了一个特别的标的。

《寻找无双》/Pigment Print/2017

Z：我喜欢用年份来取名，很好玩。年份是符号，它代表了一个荒诞的和真假莫辨的历史时期，这个符号告诉我：“喔，那是康德元年，那个伪满政府，曾经有一个叫井上昭的日本的外交官和溥仪去看了这个龙骨。而在1934年，日本创办立的《盛京时报》曾有过关于营口坠龙事件的记载，这些作品模拟了这样一个故事，搅混了真实和虚假的成分，留下可供想象的那个部分。

《1934 No.01》/ Silver Gelatin Print / 2020

A：不仅是《1934》系列，您之前许多系列都倾向于使用年份为作品进行命名，有什么特殊原因么？

Z：是的，很多文学作品如此，比如博尔赫斯、W.G.赛巴尔德，他们的很多小说都在真历史、假历史、伪命题里创造新的故事。包括井上靖的《敦煌》讲莫高窟藏经洞的由来。据说藏经洞有一纸文献记载过这段故事，而作者恰从大谷光瑞处看过这件文献。关于赵行德这个人物以及莫高窟的藏经洞的形成，争议很大，作者所见文献也可能是伪造的，但这不重要，他们重新建立了某种伪正史。这是一件极为严肃而又浪漫的事。

A：你觉得这种文学表现手法或者您作品的这种“倾向”的意义是什么？

Z：我觉得是一种“补遗”。如此前我说的，神话传说更可信，因为它更纯粹，是有人类的温度的。历史小说毕竟是文学，历史是历史，小说是小说，它们都可能是假的，也可能是真的。而它们放在一起就有好玩儿的化学反应。我们所谓的正史，不也总是推翻重建嘛。

《大寺》系列作品

A：关于《大寺》与《小山》系列创作的缘起是什么？

Z：很久以前，有一次我在藏区，跟一个小喇嘛聊天，他说每个人的左右肩上都各有一盏酥油灯，每个人心中也都有一盏光，是万劫流转不灭的。我觉得很有意思。我相信人除了大脑和肉体之外，还有一层东西叫意识，或者叫灵魂，一种无法被测量的东西，就象心里那盏不灭的灯。我一直想用某种方式去表达这种感觉。

《大寺》系列作品

A：为何最终选择了这样的呈现方式？

Z：最早的想法是在夜晚用人的力量照亮一个巨大的风景，比如一座山，它既是可辨的巨大的风景，又是区别于阳光下的。平时我们所能分辨的风景都依仗太阳的能量，白天所见的山是太阳给的，那是光天化日、朗朗乾坤里的世界，而在暗夜里，我们能否用自身的光芒和风景产生关系呢？很多伟大的风景，其实都在不为人所知之处，在黑暗的角落，那里也许才是真相所在。就像《阴翳礼赞》所讲的那样，看上去是最肮脏，最被忽略之处，所藏之美。所以我当时想要用个体的人的方式，打亮一座山，这是最早的想法。其实它代表了我作为一个生命个体，去跟大自然产生一个关系。

《小山》系列作品

A：《小山》系列拍摄了美国公路上的废弃汽车，请问您为何为其命名“小山”？

Z：美国的经济体系和文化是靠公路发展起来的。美国的公路就像掌纹一样。路上大量废弃的汽车，它们曾经承载的职能，比如一家人的旅行、做生意、恋爱或凶杀案。这其中暗含了几个元素，包括经济体系，文化脉络，以及美国成立之后西方世界的政治结构，它们对今天的中国和世界都有深远的影响和意义。小山暗指了这些废弃的金属，人类工业科技的产物，像小山丘、小坟包一样被遗弃在那里，你甚至可以理解成当年苏特尔与旧金山的故事。

A：它们和《大寺》的关系是什么？为什么将这两组作品并置在一起？

Z：《大寺》和《小山》并置是最早的计划。我想完成两个完全不相干却能紧密联系的项目。《小山》是我对西方的文化与经济的认知。《大寺》则是东方的，它来自精神与信仰层面的讨论。这两组项目里的东西似乎都是被遗弃的，被破坏与重建的。不论物质的还是精神的，不论西方的还是东方的，都有某种传承，这个碰撞是有火花的。我用个体的行为把它们变成新风景，制造这种火花。这也是我对当下东西方世界的体会，或者说某些质疑。

A：怎样的的“质疑”，能具体谈谈吗？

Z：“质疑”是一个问题：我们的世界为什么会是现在这个样子，全球化的，东西方，精神与物质消亡与进化的结果是什么？落地一点说，我们今天中国人的信仰是什么？生活的根基是什么？为何而活？如何与世界交往？